چند سال پيش برادرم کتابی می خواند که عنوان بسيار جالبی داشت. عنوانش اين بود :

«وقتی مارکسيست ها تاريخ می نويسند»

آن چه اين عنوان را جالب کرده بود، شيوه ی نوشتن آن بود که جمله را دو تکه کرده بودند، تکه ی اول «وقتی مارکسيست ها»، عادی و درست نوشته شده بود اما تکه ی دوم «تاريخ می نويسند» وارونه ، انگار که تصوير جمله در آب افتاده باشد.

يک روز از برادرم درباره ی اين عنوان و اين که چرا به اين شکل نوشته شده پرسيدم و او برداشت خود را از عنوان و سوژه ی کتاب به من چنين گفت که نويسنده ی اين کتاب می خواهد بگويد وقتی مارکسيست ها تاريخ می نويسند ، تاريخ را وارونه می کنند . يعنی حقيقت را نمی گويند بلکه تصويری واژگونه از حقيقت را پيش روی خواننده می گذارند.

عنوان آن کتاب و اين برداشت، سال هاست که در ذهن من مانده . اين که باور نويسنده ی آن کتاب درباره ی مارکسيت ها و تاريخ نويسی شان تا چه اندازه درست بوده و آيا به راستی مارکسيست ها تاريخ را واژگونه می نويسند يا نه، منظور من در اين نوشتار نيست. اما مقصود من از اشاره به اين موضوع، وام گرفتن اين عنوان و برداشت از آن است، برای توصيف آنچه اين روزها در اين نشريه و آن نشريه به نام «نقد ترانه ی نوين» منتشر می شود.

«وقتی بی سوادها نقد می نويسند» را درست به شکل نوشتاری همان عنوان(همانطور که در عکس می بينيد ) برای اين نوشته در نظر گرفته ام تا بگویم وقتی بی سواد ها نقد می نويسند ، ارزش های هنری اثر را وارونه می کنند و تصويری واژگونه از معنای زيبايی شناسيک اثر پيش روی خواننده می گذارند که ناخودآگاه در ذهن مخاطب، همه ی آنچه می تواند ارزش هنری يک اثر به شمار آيد را *ضدارزش* و نادرست جلوه می دهند.

يکی از مهم ترين ارزش های ترانه ی نوين که اين روزها چند «منتقد نابغه» تحت عنوان «آشفتگی زبان در ترانه »، آن را يک *ضد ارزش* می دانند و به ديگران هم معرفی می کنند، زبان ويژه ای ست که ترانه سرايان مبتكر «ترانه ی نوين» برای ترانه های خود برگزيده اند.

زبان ترانه ی نوين زبانی ست ويژه که می توان آنرا کلاژی از زبان رسمی و زبان عاميانه دانست يا به عبارت ديگر کلاژی از زبان نوشتاری و گفتاری که در عين حال هم رسمی و ادبی است و هم نرم و صميمی.

باور بر اين است که ترانه ی نوين ادامه ی شعر معاصر است به زبانی ديگر.

اگر هدف از آفرينش ترانه ی نوين فقط بيان مضمون های اجتماعی و رسيدن به درد جامعه بود که خوب چنين مضامينی در شعر معاصر وجود داشت و چه نيازی به ظهور ترانه ی نوين بود؟

آنچه ترانه ی نوين را از شعر معاصر جدا می کند، دقيقن همين ويژگی و فرم زبانی آن است که در مقايسه با زبان شعر، آزاد تر و رها تر و نزديک تر به زبان گفتاری مردم است و می تواند هر واژه ای، اعم از رسمی يا عاميانه را توامان در دل خود جای دهد و اصلن بايد که چنين باشد، که رسالت ترانه ی نوين و موسيقی پاپ (همانطور که از نامش بر می آيد) اين است که مردمی باشد و اين مردمی بودن فقط به انتخاب سوژه های اجتماعی محدود نمی شود، که زبان مردم و شيوه ی گفتار آنها را نيز دربر می گيرد.

اين که زبان ترانه گاه رسمی ست و گاه عاميانه به اين دليل است که اگر هر يک از اين دو باشد - به تنهايی - ، ديگر ترانه ی نوين نيست ...اگر زبان ترانه فقط رسمی و کتابی و منطبق با دستور زبان فارسی باشد که ديگر ترانه نيست، شعر است اگر هم صرفن عاميانه و منطبق با حرف های مردم کوچه و خيابان باشد که ديگر نمی توان آنرا «ترانه ی نوين» ناميد و کلاسی ويژه برايش قائل شد، در آنصورت ترانه ی نوين هم چيزی می شود شبيه ترانه های کوچه بازاری.

تصور کنيد مثلن در ترانه ی «ديوار يار» آن جا که می گويد :

اگر ترانه سرا می خواست واژه ها را کاملن رسمی انتخاب کند بايد می گفت :

«چرا داماد نمی تواند از عروس بوسه بخواهد» .

كه در اينصورت چه قدر زبان ترانه خشک و بی روح می شد و اين زبان خشک و رسمی آيا ديگر به درد ترانه ای با اين مضمون - که قرار است با ذهن همه ی اقشار جامعه بازی کند و توجه همه ی مردم را به يک *درد فرهنگی- اجتماعی* جلب کند - می خورد؟ ...از طرفی هم اگر می خواست همه ی واژه ها را عاميانه انتخاب کند بايد می نوشت :

«چرا دوماد نمی تونه از عروس ماچ(بوس) بخواد ».

چون «بوسه» واژه ای رسمی و ادبی است و معادل عاميانه ی آن واژه ی «ماچ» يا «بوس» است که بايد در اين جمله به کار گرفته می شد...

پس اگر ترانه سرا - بنابر گفته ی منتقدان محترم - می خواست مسئله ی رسمی و عاميانه بودن زبان را رعايت كند تا از «آشفتگی زبان» ترانه جلوگيری کند و مثلن به جای جمله ی اصلى ، اين جمله ی کاملن عاميانه را به کار می برد آيا ترانه ، ترانه يی پيش پا افتاده و سبک نمی شد؟

در اين صورت چه فرقی وجود داشت بين ترانه ی شهيار قنبری و مثلن ترانه ی پيش پا افتاده يی به نام «ماچ» که اين روزها بيست و چهارساعته از همه ی شبکه های ماهواره ای می شنويم : « يه ماچ داد آی دمش گرم ...بابا دمش گرم آی دمش گرم»...؟!؟

بنابراين آنچه نابغه های اين روزگار کشف کرده اند و به نام « آشفتگی زبان» ترانه ی نوين (به ويژه در ترانه های شهيار ) پيش کشيده اند و آنرا سهل انگاری ترانه سرا و ايراد کار او به حساب می آورند، نه تنها ايراد نيست که چنين پيوندی بين زبان رسمی و زبان عاميانه به عمد از سوی ترانه سرا صورت می گيرد تا «زبان ترانه ی نوين» شکل درست خود را پيدا کند و آنچه را که مقصود ترانه سراست به زيبايی بيان کند. چنين کلاژ ساختن از زبان، از نظر زيبايی شناسيک، نه تنها به زبان ترانه لطمه ای نمی زند که می تواند خود ارزشی ويژه به شمار آيد.

درست مثل زبان سينمای آندره ی تارکوفسکی که زبانی منحصر به فرد و ويژه ی خود اوست که مثلن دريک فيلم - به انتخاب او - بعضی نماها سياه و سفيد هستند و بعضی ديگر رنگی و در واقع کارگردان با چنين تلفيقی به عمد ، شيوه ی تازه ای از بيان و زبان سينمايی را خلق کرده است و ببينيد چه قدر خنده دار می شود اگر عده ای از منتقدين سينما بيايند و از کار او ايراد بگيرند و بگويند :

«شما چرا در بعضی نماها تصوير رنگی گرفته ايد و در بعضی ديگر تصوير سياه و سفيد؟ اين کار شما زبان سينما را آشفته کرده و از نظر زيبايی شناسيک به فيلم لطمه زده است که اگر اينگونه نبود فيلم شما زيباتر بود.»

شک ندارم اگر چنين ايرادی از کار تارکوفسکی گرفته می شد، او هم درست مثل شهيارجلوی دوربين ظاهر می شد و در پاسخ به اين منتقدين نابغه می گفت :

بگذريم، انگار بحثی جدی پيرامون يک ايراد تاريخی بزرگ به نام «آشفتگی زبان» را، کم کم دارم به شوخی می کشانم.برای اين که گمان نکنيد بحث شوخی ست و من جدی حرف نمی زنم اجازه می خواهم در اين زمينه از جدی ترين فيلسوفان تاريخ هم سخنانی را شاهد بياورم بل که اين منتقدان محترم چسبيده به «دستور زبان» متقاعد شوند که در خصوص «آشفتگی زبان» سخت در اشتباه اند.

اما پيش از آن، به يک مورد ديگر از کلاژهای هنری اشاره می کنم . اين خبر را به تازگی از راديو صدای امريکا شنيدم که يک نقاش امريکايی به نام رابرت راشنبر( اميدوارم نامش را درست شنيده و نوشته باشم) در آثارش، تلفيقی از نقاشی و مجسمه سازی را به کار گرفته و نوعی نقاشی سه بعدی را به وجود آورده كه خود، اين آثار را combined (تركيبی ) ناميده است.

رابرت در اين نقاشی های سه بعدی اش از انواع اشياء غير مرتبط با هم استفاده کرده و می گفت روزها پس از صرف صبحانه می رود و در آشغال دانی ها، به دنبال اشياء مورد نظر خود برای ساختن کلاژی تازه ، می گردد. از انواع بطری های خالی گرفته تا نردبان و قوطی های رنگ و سيگار کنار هم، در آثار او به چشم می خورد. و اما هيچ کس به او اعتراض نکرده که چرا از داخل آشغال دانی های مردم، وسائل کهنه و بدون استفاده را بيرون می آوری و در تابلوهای نقاشی ات به کار می گيری. نه تنها کسی به او اعتراض نکرده و نگفته که اين کار تو زبان نقاشی را آشفته می کند، بل که نمايشگاه آثار او با استقبال زيادی هم روبه رو شده و همه ی هنردوستان آن سرزمين بر اين باورند که رابرت با قالب شکنی و نوآوری هايش، انقلابی تازه در نقاشی به وجود آورده.

بنابر اين در هنر جهان هيچ خط کشی و مرزی وجود ندارد و هنرمند آزاد است تا برای بيان آنچه می خواهد، هر ابزاری که دوست دارد و هر تركيبى از ابزارهای مختلف با هم را به كار بگيرد و زيبايى بيافريند.

پس به اين منتقدان محترم پيشنهاد می کنم به جای ذره بين گذاشتن روی کارهای شهيار و به دنبال غلط های دستوری و ايرادهای تایپی در آن گشتن، کمی وقت بگذارند و با هنر جهان آشنا شوند و مطمئن باشند اين کار بيشتر به درد «نقد»شان می خورد تا متلک انداختن و شاعری را به Solecism متهم کردن که به سه زبان زنده ی دنيا می خواند و می نويسد و کارش را بسيار بيش از آنچه شما می پنداريد، بلد است.

اما بشنويم از بزرگان و فيلسوفان جهان :

« از خدا رها نخواهيم شد چرا که به دستور زبان باور داريم» اين را «نيچه» (۱) می گويد.چه کسی نمی داند که نيچ عزيز کتاب خانه ی بابل است در فلسفه ی اخير- يا آنطور که بسياری می نامندش- وضعيت پست مدرن! يعنی پدر و مرجع و روح القدس است توامان!

در دگرديسی «فلسفه ی نو » سر عبارت نيچه را البته نبريدند اما آنرا تاويل کردند و نگاه که می کنی : اين تاويل است که بيشتر به کار رفقای پست مدرن نيچه آمده است.

نزد پست مدرن ها مفهوم «بی کمالی » - که محصول عکس العمل دربرابر مفهوم «تکامل» فلسفه ی مدرن است- هدف نخستين يا آنطور که بايد ناميدش «عشق نخستين» است .

در باب «بی کمالی » پست مدرن مثال شناخته شده بسيار است وآنچه اکنون در ذهن دارم -که مثالی ست کمتر شناخته شده برای خواننده ی فارسی زبان ادبيات نو- شعری ست از «ايو بون فوا» ی فرانسوی(۲) که برگردان واژه به واژه ی عنوانش به فارسی می شود : «بی کمالی اوج است»

باری آنچه که مقصود است ، دگرديسی مفهوم خدا به مفهوم کمال است ، چيزی که هيچ دور از ذهن نيست و آن گاه خواهيم داشت:

«از کمال رها نخواهيم شد چراکه به دستور زبان باور داريم »

پس نگاه کن ! کمال و چيزی کمال گونه - يا چيزی که محصول جست وجوی کمال است، چون دستور زبان - در رابطه ی مستقيم با يکديگر قرار می گيرند و از سويی ديگر :

« نه کمال در ميان است و نه اطمينان ، وگرنه گفتاری در ميان نبود. در آن کس که خود را بيان می کند چيزی اساسی کم است.نفی همزاد زبان است...آرمان ادبيات اين است : هيچ نگوييم، حرف بزنيم تا چيزی نگفته باشيم.»

اين را هم «موريس بلانشو» (۳) می گويد/ می افزايد. و اين از ميان رفتن «کمال-اطمينان» (بی كمالی ) در رابطه ای مستقيم با وجود «گفتار-سخن» قرار می گيرد.

و ما چه می کنيم ؟! آيا به سبب دستور زبان ، خود زبان را نفی می کنيم ؟!!! زبان عزيز سر زنده ی «لب ريخته» (۴) را ؟

«مونژن فردينان دو سوسور» (۵) فيلسوف زبانشناس، ميان «زبان» و «گفتار» تمايزی يافت که در زبانشناسی اهميت زيادی دارد. سوسور ميان «مطلق زبان» ، «زبان» و «گفتار» تمايز گذاشت. مطلق زبان تمامی توان ها ونيروهای آدمی ست برای ارائه ی معنا؛ و همچون يک دستگاه و نظام ، ضوابط و قاعده هايی دارد که فراسوی هر گونه گزينش شخصی وجود دارند. زبان، نظام نشانه ها و قاعده هايی ويژه است که زبانی خاص(مثل زبان فارسی) را می سازند. گفتار کاربرد شخصی زبان است ، شکل ظهور و فعليت يافتن آن نظام در سخن گفتن و نگارش است.

در گفتن و نوشتن به فارسی ، ما امکانات بی شماری از «توان های ترکيبی عناصر زبانی » در اختيار داريم . اين امکانات استوارند بر ميزان معينی از واژگان و قاعده های دستوری. هر يک از ما ، از ميان اين عناصر درونی نظام زبانی، گفتار ويژه ی خويش را بر می گزينيم.

گفتاری که برای مثال شهيار قنبری برای خود برگزيده است ، گفتاری ست ادبی اما صميمی ، تلفيقی از واژگان رسمی و عاميانه. اين زبان شهيار قنبری ست. چه هنگامی که برنامه اجرا می کند ، چه زمانی که با دوستی پای تلفن صحبت می کند و چه زمانی که ترانه می نويسد ، همواره گفتار ويژه و منحصر به فرد خود را دارد.

بلانشو می افزايد:

بنابراين آنچه در زبان ترانه ی شهيار قنبری (يا هر شاعر ، ترانه سرا و نويسنده ی ديگر) رخ می دهد ، کمال خود است و نمی توان کمالی خارج از آن را در نظر گرفت و با آن مقايسه اش کرد.چنانچه سوسور نيز باور دارد:

با اين وصف آنچه از سوی عده ای «آشفتگی زبان ترانه » نام گرفته است، يکسر بی معنا می شود چرا که زبان ترانه هر چه که هست ، همان کمال خويش است. کاربرد شخصی زبان است توسط ترانه سرا ، شکل فعليت يافته ی نظام زبانی منحصر به فرد و انتخابی ترانه سراست در سخن گفتن و نگارش و ماداميکه منجر به آفرينش زيبايی می شود - حتا اگر «در هم و برهم» باشد - زبانی ست ارزشمند و نيازی نيست که درست يا غلط بودنش را با متر «دستور زبان» اندازه بگيريم.

«هرچه ، هرچه که بود

مثل فانوس گرم و روشن بود

مثل هيچ کس نبود

شبيه من بود، شبيه من بود»

مهم اين است که هنرمند «خودش» باشد. «شبيه خودش» حرف بزند و بنويسد و حس و تجربه ی خودش را به هر زبانی که می خواهد بيان کند و اداى ديگرى را در نياورد .( كارى كه متاسفانه همين منتقدان محترم مى كنند و با همه ى ايرادهايی كه از شاعر می گيرند اما شيوه ی سخن گفتن او را تقليد می كنند و با استفاده ی بی رويه از واژگان شاعر - واژگانی چون «بسيارانی »، «گرفتم اينکه...» و ... که برازنده ی سخن گفتن شاعر است و نه کسانی که مدرک پيش دبستانی را هم به زور دارند -درست شبيه بچه کوچولوهايی می شوند که کفش بزرگترها را به پا می کنند به خيال اينکه با کفش بزرگ، بزرگ تر می شوند. اما نه! دوستان! لطف کنيد و کفش واژه های شهيار را از پای قلم تان بيرون بياوريد که بدجوری برای تان بزرگ است و به پای قلم و دانش تان سنگينی می کند.) 

شاعر در ترانه ی «راه من»، از اين همه سال ترانه نوشتن، به زيبايی سخن می گويد و به باور من، از پيش به همه ی اين انتقادها پاسخ داده و کار خود را به روشنی توصيف کرده ، آنجا که می گويد :

«درهم بودم برهم بودم

اما خود خودم بودم

ساده بودم، شبنم بودم

زخم گل را مرهم بودم

کارم از نو سر زدن بود

اين راه من بود ... اين راه من بود.»

در پايان بازهم چند خطی از نوشته ی زيبای دکتر عبدالحسین زرين کوب را به ياد می آورم که بی مناسبت با بحث اين نوشته نيست.

«نقد ادبی در دوره ی ما ضعيف و بيمار‌گونه است. آيين روزنامه نويسی رنگی از سبکسری و شتابزدگی بدان بخشيده است. عجب آن است که امروز در همه کاری تخصصی و تبحری را لازم می‌شمارند و هيچ کاری نيست که کس در آن بی هيچ صلاحيت به دعوی برخيزد.تنها در نقادی است که قاعده يی و اصولی برای آن نمی شناسند و گمان می‌برند شرط توفيق در آن گستاخی و دليری است .

کدام منتقد دلير و گستاخی هست که به شوخ چشمی و بی باکی خود را کان مروت و سرچشمه ی دانايی نشناسد ؟ آنجا که کتابی و اثری را بايد ‌انتقاد کرد اگر منتقد بقدر کفايت دلير و گستاخ باشد در يک دم تمام زحمت و کار نويسنده را خط بطلان می‌کشد و بر باد می‌دهد و اگر از دانايی و انصاف نيز به گمان خويش بهره‌يی دارد ، به اصلاح و تصحيح آن می‌پردازد .

اما درين دانايی آشنايی با علم و موضوع کتاب گويی هيچ شرط نيست ؛ کافی است که منتقد از دستور زبان بقدر شاگرد دبيرستان اطلاع داشته باشد تا آن معلومات را در کتابی که مورد نقد اوست «تمرين» کند و باصطلاح اديبان ، در باب « يجوز و لايجوز » کلمات و الفاظ بحث نمايد اما اگر کتابی که موضوع نقد اوست اثر محتشمی صاحب نفوذ است آنوقت است که منتقد دلير در آن بديده‌ی انصاف می نگرد و اگر در آن عيبی و نقصی هست بدليری از آن چشم می پوشد.

چنين منتقدی البته بايد آن مايه از دليری و گستاخی داشته باشد که در روی مردم بايستد و بقلابی و عياری خود را منتقد راستين فرا نمايد و حق آن است که اگر منتقد تا بدين حد از دليری بهره مند نباشد نمی‌تواند بی هيچ وقوفی در باب هر اثری سخن بگويد... چنين دلاوری هرگز گمان نمی‌برد که دليری واقعی آنست که آنسان جرات آن را داشته باشد که در آنجا که معرفتی ندارد خموشی را برگزيند و در برابر عظمت و زيبائی حقيقت سکوت نمايد. انتقاد را حربه ی عاجزان نام نهاده اند و جايی که منتقد در آنچه از آن سخن می گويد شناسا و دانا نيست بی شک اين نام بر کار او سزاست. زيرا وقتی منتقد در آنچه از آن سخن می گويد خبرت و بصيرت ندارد، جز رشک و بدسگالی برای او چه محرک ديگری می توان شناخت ؟ درست است که منتقد بايد برآنچه از عيب و زشتی در يک اثر هست انگشت نهد و نيک و بد را بايد از يکديگر باز شناسد ليکن منتقد راستين آن نيست که در نظر اول زشتيها و ناراستيها را تميز دهد ؛ منتقد واقعی آن است که نيکی ها را نيز کشف کند و زيبايی ها را به درست ادراک نمايد و اين کار البته ذوق و همت می خواهد و تنها با دليری و بی شرمی اين کار بر نمی آيد و همه ی پريشانی و بيسامانی که در کار نقد ادبی روزگار ما هست از همين جاست.»

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

۱- F.W.Nietzsche

۲-Yves Bonnefoy

۳-M. Blanchot

4- واژه ی«لب ريخته»از دكتر رويايى است.

۵- F.de Saussre

با سپاس فراوان از« بابک احمدی » که از كتاب های بی نظيرش کمک گرفته ام و با سپاس از آرمان عزيز که در نوشتن اين متن ياريگر من بود( از سر سخن نيچه تا واژه ی دکتر رويايی جمله های آرمان است که به اين متن بخشيده)

نوشته ی  : مريم